Top 30 Lắng nghe và phản hồi về một bài thuyết trình kết quả nghiên cứu

Tổng hợp trên 30 bài văn Lắng nghe và phản hồi về một bài thuyết trình kết quả nghiên cứu hay nhất với dàn ý chi tiết giúp học sinh có thêm tài liệu tham khảo để viết văn hay hơn.

Top 30 Lắng nghe và phản hồi về một bài thuyết trình kết quả nghiên cứu (hay nhất)

Lắng nghe và phản hồi về một bài thuyết trình kết quả nghiên cứu - mẫu 1

Kính chào thầy cô và các bạn. Tôi tên là............học sinh.........trường.........  

Nghi lễ Chầu văn của người Việt đã được đưa vào Danh mục di sản để nghiên cứu lập hồ sơ trình Unesco công nhận là Di sản văn hóa Thế giới.

1. Khái quát về Chầu Văn

Hát Chầu văn, còn gọi là Hát văn hay Hát bóng là những giai điệu phục vụ tín ngưỡng của người Việt. Hát văn có xuất xứ ở vùng đồng bằng Bắc Bộ. Các trung tâm của hát văn là Nam Định và một số vùng quanh Hà Nội. Thời kỳ thịnh vượng nhất của hát văn là cuối thế kỉ 19, đầu thế kỉ 20. Vào thời gian này, thường có các cuộc thi hát để chọn người hát cung văn.Ở Việt Nam, bằng cách sử dụng âm nhạc mang tính tâm linh với các lời văn chau truốt nghiêm trang, hát văn được coi là hình thức ca hát mang ý nghĩa chầu Thánh. Hay còn được biết là Tín ngưỡng thờ Mẫu – tín ngưỡng Tứ phủ. Và các hình thức, lễ nhạc trong nghi thức hầu đồng của tín ngưỡng Tứ phủ được gọi chung là Nghi lễ Chầu Văn.Có nhiều giả thiết về sự ra đời của hát văn.

Có ý kiến cho rằng hát văn bắt nguồn từ việc các con nhang đệ tử, thủ nhang đồng, đền và đặc biệt là các thầy cúng chuyên khấn những bài khấn tứ phủ. Để cho dễ nhớ họ đã khấn bằng những bài văn lục bát và sau này thành những lời ca trong điệu chầu văn. Có giả thiết cho rằng hát văn ra đời từ việc thờ Thánh mẫu Liễu Hạnh.Từ nhiều đời nay, Hát Chầu văn được chia thành ba kiểu là hát thi (văn thi), hát thờ (văn thờ) và hát lên đồng (văn hầu).Hát thi dùng trong các cuộc đua tài thi hát và thường là hát đơn, chỉ một người hát. Hát thờ được hát vào những ngày rằm, mồng một, ngày tất niên… Tuy nhiên, hát thờ trước khi vào các giá lên đồng là một trong những phần quan trọng nhất của chầu văn. Hát lên đồng hay còn gọi là hát hầu bóng, dùng trong quá trình thực hiện nghi lễ hầu đồng. Đây là ý nghĩa quan trọng nhất của Chầu văn. Hầu đồng là nghi lễ nhập hồn của các vị Thánh Tứ Phủ vào thân xác ông Đồng, bà Cốt. Trong nghi lễ đó, hát Chầu văn (hát thờ) phục vụ cho quá trình nhập đồng hiển thánh. Sau khi múa, các thánh thường ngồi nghỉ và nghe cung văn hát, kể sự tích lai lịch vị thánh đang giáng. Với các giá ông Hoàng thì cung văn ngâm các bài thơ cổ.

Thánh biểu hiện sự hài lòng bằng động tác vỗ gối và thưởng tiền cho cung văn. Lúc này cũng là lúc thánh dùng những thứ người hầu đồng dâng như: rượu, thuốc lá, trầu nước v.v…và đã được làm nghi thức khai quang cho thanh sạch.

2. Các thể hát văn và giai điệu hát văn

Lời văn trong hát văn cũng phổ từ thơ ca dân gian, đôi khi vay mượn cả trong các tác phẩm văn thơ bác học và thường là thể lục bát, lục bát biến thể, thất ngôn, bốn chữ. Các bài văn hát thường xắp xếp như một câu chuyện về xuất xứ của thánh và tôn vinh công đức, kỳ tích của ngài. Câu văn tuy có vần điệu, niêm luật không chặt chẽ như một bài thơ nhưng khi đọc lên mọi người đều cảm nhận được chất thơ của bài văn. Giai điệu của hát văn khi thì mượt mà, hấp dẫn, khi lại dồn dập, khoẻ khoắn vui tươi. Chất thơ của bài văn đó được nâng lên cao tuyệt đỉnh trong không khí tâm linh thành kính, khấn vái xuýt xoa, khói hương nghi ngút, có dàn nhạc, lời ca phụ hoạ, đưa đẩy và các điệu múa thiêng của Thánh thể hiện qua người hầu đồng. Với tính chất này hát văn ngày nay không chỉ bó hẹp trong phạm vi dùng trong nghi lễ mà hát văn cũng được coi như một hình thức ca nhạc dân gian vui tươi lành mạnh và có thể đưa ra công diễn trước đông đảo quần chúng.Bên cạnh ba hệ thống làn điệu của riêng mình - Cờn, Dọc, Xá. Hát văn còn thu nạp nhiều bài bản, làn điệu từ các thể loại dân ca nhạc cổ khác, hình thành nhiều làn điệu mang tính chuyên dùng khá cao thể hiện những vai vế, tính cách và giới tính riêng biệt. Đó chính là một phần quan trọng biểu hiện mối quan hệ hữu cơ giữa âm nhạc và tín ngưỡng. Ngoài ra hát chầu văn còn có thể mượn các làn điệu nhạc cổ truyền khác như ca trù, quan họ, hò Huế và kể cả những điệu hát của các dân tộc thiểu số. Xen kẽ những đoạn hát là đoạn nhạc không lời, gọi là lưu không. Tuỳ theo khu vực mà tên gọi các điệu văn cũng có khác nhau.Với sự đề cao những mô hình nhịp điệu có chu kỳ, âm nhạc Hát văn giống như những vũ điệu của thánh thần, dìu dặt và mê hoặc lòng người.

Cả cung văn cùng các con nhang đệ tử như tỉnh như say trong sự hòa quyện đồng điệu. Bên cạnh việc diễn tấu những khúc nhạc không lời với vai trò độc lập, đàn nguyệt có nhiệm vụ dẫn dụ giọng điệu và nâng đỡ cho lời ca tiếng hát. Giai điệu tiếng đàn, giọng hát Chầu văn có một sức quyến rũ đặc biệt. Dập dìu trên nền nhịp phách lúc ẩn lúc hiện, nhiều làn điệu mang đậm tính trữ tình, như dáng vẻ của những gì ngọt ngào, mềm mại, thân thương, rất nữ tính của Thánh Mẫu trong hệ thống thần điện Tứ phủ.Tựu trung, Hát văn có 13 điệu, hay còn gọi là lối hát. Đó là: Bỉ, Miễu, Thổng, Phú Bình, Phú Chênh, Phú Nói, Phú Rầu, Đưa Thơ, Vãn, Dọc, Cờn, Hãm và Dồn. Bỉ mang sắc thái trịnh trọng, được dùng để hát trước khi chính thức vào một bản văn thờ hoặc văn thi. Có 2 cách hát: Bỉ 4 câu và Bỉ 8 câu. Bỉ được lấy theo dây lệch, nhịp theo lối dồn phách.

- Miễu là lối hát rất nghiêm trang, đĩnh đạc, chỉ được dùng trong hát thi và hát thờ, tuyệt nhiên không bao giờ được dùng trong hát hầu. Miễu được lấy theo dây lệch, nhịp đôi.

- Thổng chỉ giành riêng cho văn thờ và văn thi, được lấy theo dây bằng, nhịp ba.• Phú Bình dành riêng cho hát văn thờ, rất đĩnh đạc, và dùng để hát ca ngợi các nam thần. Phú Bình được lấy theo dây lệch, nhịp 3.

- Phú Chênh là lối hát buồn, thường dùng để hát trong những cảnh chia ly. Được lấy theo dây bằng, nhịp 3.

- Phú nói thường dùng để mô tả cảnh hai người gặp gỡ, nói chuyện với nhau. Dùng trong hát văn thờ, văn thi và cả trong hát hầu. Lấy theo dây bằng, nhịp ba hoặc không có nhịp mà chỉ dồn phách.

- Phú rầu là lối hát rất buồn, được lấy theo dây bằng nhưng hát theo nhịp đôi.

- Đưa thơ được lấy theo dây bằng, nhịp 3 và dồn phách, nhưng chủ yếu là dồn phách.

- Vãn lấy theo dây bằng, nhịp đôi, hát theo lối song thất lục bát, hát theo lối vay trả - hát vay của câu trước rồi trả lại trong câu sau.

- Dọc lấy theo dây bằng, nhịp đôi, hát theo lối song thất - lục bát và hát theo nguyên tắc vay trả. Nếu hát từng câu thì gọi là nhất cú. Nếu hát liền hai câu song thất - lục bát thì gọi là "Dọc gối hạc" hay "Dọc nhị cú".

- Cờn dùng để ca ngợi sắc đẹp các vị nữ thần. Cờn được lấy theo dây lệch, nhịp đôi.

Có thể hát theo dây bằng, nhưng hầu hết là hát kiểu dây lệch cho phép biến hóa giai điệu.

- Hãm lấy theo dây bằng, nhịp đôi, đây là lối hát rất khó vì phải hát liền song thất lục bát. Trong lối hát này có một tuyệt chiêu là Hạ Tứ Tự, có nghĩa là mượn bốn chữ của câu sau, khi sang một câu mới thì lại trả lại bốn chữ ấy.

- Dồn được lấy theo dây bằng, nhịp

3. Nghi lễ Chầu Văn của người Việt

Phục vụ hát Chầu văn trong một nghi lễ hầu đồng (nghi lễ Chầu văn) gốm các thành viên sau: Cung văn – người hát chầu văn và dàn nhạc phục vụ hát văn. Người ca sĩ được gọi là cung văn, thông thường là người vừa hát giỏi, vừa biết nhiều làn điệu, vừa biết chơi nhạc cụ. Dàn nhạc hầu đồng gồm có một đàn nguyệt, một đàn nhị, một trống nhỏ (gọi là trống con), một cảnh đôi, một phách. Người ta có thể thêm bớt nhạc cụ này hoặc nhạc cụ khác tùy theo địa phương hoặc hoàn cảnh hành lễ và yêu cầu của người hành lễ. Trong các loại nhạc cụ kể trên, đàn nguyệt, trống nhỏ và cảnh đôi đóng vai trò nòng cốt. Đây là những nhạc khí cơ bản, không thể thiếu được vì chúng tạo nên tính cách riêng biệt và đặc thù của dàn nhạc hát văn. Những buổi hát thờ lớn thì thêm một cỗ trống lớn, chiêng, sáo và tiêu.Hát văn là một hình thức hát trong khi ngồi đồng (nghi lễ Chầu văn ) nên các làn điệu và lối hát cũng như độ dài của câu ca, tiếng nhạc đều phụ thuộc vào diễn biến của cuộc hầu đồng. Nếu như không khí, nhịp điệu trong ca trù thính phòng là êm đềm, réo rắt, trầm bổng thì trong hát văn ngược lại hẳn. Nó mang tính chất sôi nổi, kích động cộng với trống phách, thanh la rộn ràng làm cho buổi hầu đồng luôn trong không khí tưng bừng.

Mở đầu buổi lên đồng, cung văn hát điệu văn thờ, điệu này tiết tấu nhanh, gấp; sau đó khi Thánh đã nhập đồng thì hát văn hầu để ca ngợi công tích hay sự tích các thánh, sau đó chuyển hát dọc để kích thích khả năng thăng thoát của người ngồi đồng. Điệu này nhạc dồn dập, tưng bừng. Khi nhân vật đã nhập vai các thánh và “làm việc thánh” thì chuyển điệu còn là điệu thức cao hơn dọc một cung bậc. Tất nhiên khi người ngồi đồng vào vai thánh nào thì người hát phải chuyển giọng theo ngôi thánh đó cho phù hợp.Trình tự thực hiện nghi lễ hát chầu văn phục vụ hầu đồng có thể chia thành bốn phần chính:

1) Mời thánh nhập ;

2) Kể sự tích và công đức ;

3) Xin thánh phù hộ ;

4) Đưa tiễn.Bài hát thường chấm dứt với câu: "Thánh giá hồi cung!".

Gắn liền với tín ngưỡng Tứ phủ, Hát văn đóng vai trò đặc biệt quan trọng trong việc phụ trợ, kích thích sự thăng hoa, giao cảm giữa con nhang đệ tử với thế giới thần linh. Đây là mối quan hệ hữu cơ giữa một thể loại âm nhạc và một hình thức tín ngưỡng. Nghệ thuật âm nhạc dường như là một thứ phương tiện không thể thiếu khi con người muốn giao tiếp với thánh thần. Muốn tìm hiểu về tín ngưỡng thờ Mẫu thì tìm hiểu về Hát văn là điều hết sức cần thiết. Ngược lại, khi tìm hiểu Hát văn chúng ta cũng nên tìm hiểu về thần tích, thần phả các vị thánh. Nghe những bản văn, ta rất dễ nhận biết sự tích của các vị thánh cũng như những phong cảnh nơi các ngài giá ngự và hiển thánh. Vì thế không thể không có hát văn trong nghi lễ hầu thánh.Nghe hát văn, dường như chúng ta có thể tìm thấy sự phát triển tột bậc cả về làn điệu âm nhạc cũng như hệ thống kỹ thuật biểu cảm của nhạc thanh; cảm nhận được rằng khó có một thể loại âm nhạc tôn giáo tín ngưỡng nào ở Việt Nam lại đạt được tầm cao về tính thẩm mỹ nghệ thuật như Hát văn. Hiện thực sống động đó khiến cho âm nhạc Hát văn nhiều khi mang dáng vẻ của một thể loại âm nhạc sân khấu biểu diễn hơn là âm nhạc của tín ngưỡng. Sức quyến rũ của Hát văn chính là một lực hấp dẫn đặc biệt quan trọng, thu hút công chúng đến với tín ngưỡng Tứ phủ. Sức hấp dẫn, quyến rũ của nó đã được minh chứng trong nhiều giai thoại lịch sử.

Bên cạnh việc đáp ứng các nhu cầu chung của con người khi tìm đến với cõi tâm linh thì sự thỏa mãn nhu cầu thưởng thức, thụ cảm nghệ thuật âm nhạc được đẩy vọt lên tầm cao nhất khi thưởng thức hát văn trong khung cảnh hầu đồng.Nói cách khác, nếu như các hình thức tôn giáo, tín ngưỡng nói chung thường lấy hệ thống giáo lý, kinh kệ làm phương tiện chủ đạo để xoa dịu nỗi đau của con người thì tín ngưỡng Tứ phủ lại sử dụng nghệ thuật âm nhạc hát văn làm công cụ.

4. Tính văn hóa, nghệ thuật đặc biệt của Chầu Văn

Hát văn không chỉ khó mà còn đòi hỏi người cung văn phải nhanh, linh hoạt để vừa có thể chuyển lời, giọng và nhạc cho ăn khớp mà vẫn hay, vẫn sát vai của người ngồi đồng; thậm chí phải hát lặp lại, luyến láy, kéo dài câu ca, tiếng nhạc trong thời gian chuyển tiếp giữa hai giá hầu. Khi hát, cung văn phải hát sao cho thể hiện tâm lý tình cảm của các nhân vật nên giọng hát phải chuyển đổi luôn luôn. Vì thế mà chỉ trong một thể hát thì cũng có nhiều dạng khác nhau: thể phú thì có phú dựng, phú chênh để diễn tả tâm trạng vui, phú rầu để diễn tả tâm trạng buồn. Những khi thay đổi như vậy, âm nhạc đều chuyển điệu thức 5 âm để phụ họa theo. Đó là cách người cung văn thể hiện tài năng riêng của mình.Thông thường, cung văn chơi đàn nguyệt đảm nhiệm vai trò hát chính. Nhưng trong các lễ hầu đồng, cả cung văn đánh nhịp (phách, cảnh, trống) cũng phải hát. Tiêu chuẩn tối thiểu của một cung văn là phải vừa đánh nhịp vừa hát, tiêu chuẩn tối đa là phải vừa đàn nguyệt vừa hát. Do lễ thức này thường kéo dài, có khi tới 6 đến 8 tiếng đồng hồ nên cần có thêm vài cung văn khác cùng tham gia tiếp sức, hỗ trợ. Họ có thể hoán đổi vị trí, thay nhau đàn hoặc hát sao cho vẫn đảm bảo sự liền mạch của bài văn và âm nhạc. Nói vậy để thấy được sự đa năng của các nghệ nhân hát văn.Bên cạnh đó thời lượng diễn xướng của một ban nhạc hát văn là đặc điểm hết sức thú vị. Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, nếu nói đến số lượng lớn nhất cần có của một dàn nhạc thì người ta sẽ nghĩ ngay đến dàn nhạc cung đình. Thế nhưng nếu tính đến một cuộc diễn xướng dài nhất thì có lẽ đó chính là dàn nhạc hát văn trong các lễ thức hầu đồng.

Vì thế các cung văn thường phải có một thể lực và một giọng hát khỏe mới theo được nghi lễ hầu đồng. Ở những nhóm cung văn thuộc đẳng cấp “nghệ nhân”, nhiều làn điệu họ có thể hát song ca hay đồng ca. Theo các nghệ nhân lão thành kể lại, trong nhiều trường hợp, 4 cung văn có thể cùng đồng ca thật ăn khớp.Do tính ngẫu hứng về trường độ và cao độ, giai điệu và âm tiết của hát văn nên việc hát đồng ca tập thể của loại hình nghệ thuật này rất khó. Đây chính là một hiện tượng độc đáo trong nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Với hát văn nhiều thể loại, bài hát được tồn tại dưới dạng ngẫu hứng của một nghệ nhân trên cơ sở nguyên bản. Nếu muốn đồng ca, các nghệ sĩ phải có sự tập luyện, phối hợp rất công phu để khi diễn xướng, sao cho tác phẩm chỉ xuất hiện dưới dạng một dị bản duy nhất. Điều đó có nghĩa các cung văn phải lập thành nhịp điệu từng câu, từng từ trong đường tuyến giai điệu thống nhất. Trong một bộ môn nghệ thuật đầy tính ngẫu hứng như hát văn, đây là điều không dễ thực hiện.

Về tiết tấu, hát văn thường sử dụng nhịp ngoại (đảo phách). Loại nhịp này mang đến một cảm giác không ổn định trong tâm trí người nghe, đưa người nghe vào trạng thái mông lung, huyền ảo.Về kỹ thuật thanh nhạc, nhìn chung, có hai phong cách hát điển hình trong nghệ thuật hát văn. Trước hết, đó là phong cách Hát văn Nam Định - lối hát không sử dụng nhiều hệ thống kỹ thuật nẩy hạt trong thanh nhạc cổ truyền. Hát văn Nam Định thiên về chất giọng thô mộc, giản dị, mang đậm đặc điểm của lối hát dân dã, khá phổ biến trên các miền thôn quê. Thứ hai là phong cách Hát văn Hà Nội, Hải Phòng - lối hát sử dụng nhiều kỹ thuật nảy hạt, đề cao sự hoa mỹ, bay bướm và tinh tế trong việc điều tiết âm lượng, câu chữ. Cách ém hơi ở đây rất giống với Chèo hay Ca trù. Phong cách hát này thường được phổ biến ở chốn phồn hoa đô hội, nơi tập trung giới thức giả sành điệu.Gắn liền với sắc màu tín ngưỡng của người Việt, hát văn đã xây dựng được nhiều kiểu gõ nhịp và một hệ thống làn điệu, bài bản phong phú với những quy ước về cách vận dụng cho từng hàng Thánh và từng loại Phủ. Nhịp điệu và bộ gõ có vai trò đặc biệt quan trọng trong sinh hoạt tín ngưỡng này. Chúng tạo nên một không khí hưng phấn cao, góp phần giúp người ngồi đồng có cảm giác thoát xác để nhập thân với các vị thánh, đồng thời kết hợp với yếu tố tâm linh chúng góp phần tạo nên một trạng thái tinh thần đặc biệt khiến người ta có thể thực hiện những việc mà ở trạng thái bình thường khó có thể làm nổi.Có một thời gian dài do bị hiểu sai và bị quy là mê tín dị đoan, Chầu Văn bị cấm và dần dần mai một. Tuy nhiên đến đầu những năm 1990, Chầu văn được trả lại sự trong sạch và lại có cơ hội phát triển.

Tuy nhiên, theo thời gian, các bậc nghệ nhân (cung văn) mẫu mực còn lại rất ít. Phần lớn trong số họ đã qua thế giới bên kia mà chưa kịp truyền lại hết những vốn liếng vô giá cho thế hệ tiếp nối. Trong số những nghệ nhân còn lại hiện nay thì nhiều người không chấp nhận xuất hiện vì thiếu lòng tin bởi sự ám ảnh của quá khứ. Vậy nên phần lớn các cung văn lớp kế cận đang hành nghề hiện nay đều chỉ nắm giữ được một phần những giá trị của truyền thống.Chính vì nhận thấy giá trị nghệ thuật vô cùng độc đáo cùng với ý nghĩa văn hóa, lịch sử của Chầu văn. Bộ VHTTDL đã đưa Chầu văn vào danh mục Di sản để nghiên cứu, lập hồ sơ đệ trình Unesco công nhận “ Nghi lễ Chầu văn của người Việt ” là Di sản văn hóa Thế giới.

Lắng nghe và phản hồi về một bài thuyết trình kết quả nghiên cứu - mẫu 2

Chèo là nghệ thuật sân khấu dân gian truyền thống xuất hiện từ lâu đời và mang bản sắc dân tộc đậm đà nhất của dân tộc Việt Nam. Trong kho tàng văn hóa nghệ thuật dân gian dân tộc, chèo là một loại hình sân khấu kịch hát đậm đà tính dân tộc, với sự kết hợp nhuần nhuyễn của hàng loạt yếu tố: hát, múa, nhạc, kịch mang tính nguyên hợp vô cùng độc đáo. Cách bài trí sân khấu hát chèo là một khâu quan trọng để góp phần tạo nên giá trị văn hóa đặc sắc của loại hình nghệ thuật sân khấu dân gian này.

Dựa trên khảo sát, thống kê cách bài trí sân khấu của một số vở chèo đã được trình diễn, chúng tôi nhận thấy các dụng cụ trên sân khấu của từng vở chèo đều có vai trò khác nhau, có sự liên quan đến nội dung kịch bản. Chúng tôi cho rằng không thể dùng cách bài trí sân khấu của các loại hình nghệ thuật khác để đánh giá cách bài trí sân khấu của chèo.

Nếu sân khấu truyền thống Trung Quốc có đại diện tiêu biểu là Kinh kịch của Bắc Kinh, Nhật Bản có kịch nô đại diện cho nghệ thuật truyền thống thì tiêu biểu nhất của sân khấu truyền thống Việt Nam là chèo. Sân khấu chèo là loại hình nghệ thuật tổng hợp các yếu tố dân ca, dân vũ và các loại hình nghệ thuật dân gian khác ở vùng đồng bằng Bắc Bộ. Nó là hình thức kể chuyện bằng sân khấu, lấy sân khấu và diễn viên làm phương tiện giao lưu với công chúng, và có thể được biểu diễn ngẫu hứng. Sân khấu chèo dân gian đơn giản, mà cũng rất đa dạng có thể là sân đình, sân khấu chuyên nghiệp, các lễ hội ở một số đền chùa,... Quy mô lớn nhất của các đơn vị nghệ thuật Chèo là Nhà hát Chèo rồi đến Đoàn Chèo, một số tỉnh chỉ biên chế đội hoặc tổ Chèo thuộc đoàn nghệ thuật.

Trước kia chèo chỉ có phần nói và ngâm các bài dân ca, nhưng do ảnh hưởng của nghệ thuật do người lính bị bắt mang tới, chèo có thêm phần hát. Nội dung của các vở chèo lấy từ những truyện cổ tích, truyện Nôm; được nâng lên một mức cao bằng nghệ thuật sân khấu mang giá trị hiện thực và tư tưởng sâu sắc. Tiếng hát chèo đã đi vào tiềm thức của bao thế hệ người Việt, chúng ta ấn tượng về chèo qua những câu ca dao:

“Ăn no rồi lại nằm khoèo

Nghe giục trống chèo bế bụng đi xem

Chẳng thèm ăn chả ăn nem

Thèm no cơm tẻ, thèm xem hát chèo”.

Trong kịch bản chèo, các nhân vật hiện ra qua những cái tên, qua hình tượng được tác giả tạo dựng, còn trên sân khấu chèo, các diễn viên sẽ là người lột tả cái hay, cái đẹp, cái xấu, cái ác của các nhân vật đó. Chèo không có cấu trúc cố định năm hồi một kịch như trong sân khấu châu Âu mà các nghệ sỹ tham gia diễn chèo thường ứng diễn. Diễn viên đóng chèo nói chung là những người không chuyên, hợp nhau trong những tổ chức văn nghệ dân gian gọi là phường chèo hay phường trò... Điển hình là một số nghệ sĩ như NSUT Thu Huyền, NSƯT Thảo Quyên, NSƯT Văn Bằng, NSUT Thu Hà, NSND Đình Óng, NSND Quốc Trượng,… là những nghệ sĩ đã hiện thực hóa hình tượng các nhân vật trong kịch bản chèo.

Chèo sử dụng tối thiểu là hai loại nhạc cụ dây là đàn nguyệt và đàn nhị, đồng thời thêm cả sáo nữa. Ngoài ra, các nhạc công còn sử dụng thêm trống và chũm chọe. Bộ gõ nếu đầy đủ thì có trống cái, trống con, trống cơm, thanh la, mõ. Trống con dùng để giữ nhịp cho hát, cho múa và đệm cho câu hát. Có câu nói “phi trống bất thành chèo” chỉ vị trí quan trọng của chiếc trống trong đêm diễn chèo. Trong chèo hiện đại có sử dụng thêm các nhạc cụ khác để làm phong phú thêm phần đệm như đàn thập lục, đàn tam thập lục, đàn nguyệt, tiêu v.v...

Hát chèo đã từng in đậm nét trong tiềm thức dân gian người Việt, không chỉ riêng với đồng bằng Bắc Bộ mà còn tỏa rộng, vươn xa trong đời sống văn hóa - nghệ thuật đương đại của đất nước. Tuy nhiên, cùng với sự phát triển của xã hội, các loại hình giải trí mới ra đời, nhiều người đã không còn mặn mà với sân khấu chèo nữa. Sân khấu cổ truyền Việt Nam nói chung và nghệ thuật chèo nói riêng dần dần mất đi vị thế của mình.

Các nghiên cứu về chèo nói chung và nghiên cứu về sân khấu chèo nói riêng còn tồn động rất nhiều vấn đề chưa được triển khai cụ thể. Chính vì vậy mà các kịch bản chèo đang dần biến mất, nghệ thuật sân khấu chèo đang dần bị lãng quên bởi sự phát triển nhanh chóng của xã hội. Chèo cần có sự thích nghi nhất định với thời cuộc để tránh bị rơi vào hoàn cảnh như một di sản phi vật thể chỉ để bảo tồn, tránh làm mất đi một trong những hình thức nghệ thuật kể chuyện bằng sân khấu tiêu biểu nhất của dân tộc.

Lắng nghe và phản hồi về một bài thuyết trình kết quả nghiên cứu - mẫu 3

Kính chào thầy cô và các bạn. Tôi tên là............học sinh.........trường.........

Chèo từ lâu đã là một loại hình nghệ thuật dân gian đại diện cho tiếng nói của những người dân bình thường trong xã hội xưa, là tấm gương phản chiếu cuộc sống con người dưới chế độ phong kiến. Khác với Tuồng – bộ môn nghệ thuật mà các tích truyện chủ yếu xoay quanh các bậc nam tử hán – Chèo lại vô cùng ưu ái khắc họa những người phụ nữ thời xưa – tầng lớp chịu nhiều khổ đau trong xã hội. Điều này là do khi Tuồng tập trung vào những đề tài tầm quốc gia đại sự – nơi dường như chỉ dành cho đàn ông theo quan niệm xưa – thì Chèo lại miêu tả cuộc sống làng xóm, gia đình nơi những người phụ nữ luôn hiện hữu trong xã hội cũ. Chính vì vậy, những vở Chèo kinh điển thường xoay quanh cuộc sống vất vả, bất công của người phụ nữ dưới xiềng xích của xã hội, nổi bật như vở ‘Quan Âm Thị Kính’, ‘Trương Viên’, ‘Kim Nham’… Trong đó trích đoạn “Xúy Vân giả dại” là một trích đoạn tiêu biểu mà đã được đưa vào chương trình học trung học phổ thông. “Xúy Vân giả dại” là trích đoạn thể hiện tập trung được bi kịch tình yêu và nội tâm đầy mâu thuẫn của nhân vật Xúy Vân một cách đặc sắc. Sự sáng tạo của dân gian trong lớp trò “Xuý Vân giả dại” đã phả hơi thờ nhân văn vào tác phẩm, vào nhân vật. Hình tượng Xúy Vân vừa mang nét đẹp của người phụ nữ truyền thống lại vừa phá cách mang lại tư tưởng mới mẻ, vượt ra khỏi phong tục lễ giáo lạc hậu.

Giáo sư Trần Bàng đã khẳng định trong “Chèo – một hiện tượng sân khấu của dân tộc”: “Tích trò của Chèo dành cho cuộc đời của những con người bình thường, ca ngợi những tấm gương cao cả trong tình bạn, tình yêu chung thủy, lòng hiếu thảo, lòng khao khát tự do trong tình yêu và cuộc sống. Giữ vị trí trung tâm trong các tích Chèo là số phận người phụ nữ, tầng lớp chịu nhiều đau khổ nhất dưới chế độ phong kiến.” Đặt trong hoàn cảnh xã hội đương thời, quan điểm này vừa chứa tính nhân đạo, vừa mang lại tư tương tiến bộ. Chèo không chỉ ca ngợi trân trọng những con người là hiện thân cho đạo đức xã hội như Thị Kính, Thị Phương… nhưng mặt khác với nhân vật Thị Mầu, Xúy Vân chèo còn thể hiện sự cảm thông. Đối với chèo, những nhân vật được hình thành là do hoàn cảnh xã hội, do khát vọng theo đuổi hạnh phúc cá nhân. 

Nói đến nhân vật chèo, giáo sư Hà Văn Cầu cho rằng “mỗi nhân vật chủ đề mang một khát vọng hoặc một niềm tin mãnh liệt và luôn luôn tích cực thể hiện khát vọng và niềm tin ấy của mình. Cho dù búa rìu sấm sét họ cũng không thay đổi mục đích phấn đấu của họ” [1, tr 167].  Các nhân vật khi xuất hiện lập tức giới thiệu cho khán giả đặc điểm, tính chất của mình. Sự ổn định trong tính cách là đặc điểm chung của các loại hình nghệ thuật sân khâu dân gian, có sự phân biệt rạch ròi yêu ghét, tốt xấu. Ở Chèo, các nhân vật nữ được chia ra làm 3 nhóm bao gồm nữ chính, nữ lệch và nữ pha. Nữ chính (chín) thì thường có cuộc đời lận đận và bất công dưới chế độ nam quyền và xã hội phong kiến xưa, nhân vật Đào Chính vẫn giữ được những phẩm chất cao đẹo: công dung ngôn hạnh, nhân hậu, luôn cam chịu và sẵn lòng hi sinh vì chồng con. Nhân vật có kết thúc có hậu, qua đó thể hiện vẻ đẹp phẩm chất của người phụ nữ và chân lí ở hiền gặp lành. Ngược lại với sự chuẩn mực của Đào Chính, nữ Lệch ngang nhiên đối mặt với những lễ giáo phong kiến hà khắc, phá cách, táo báo, dám lên tiếng cho số phận. Nữ Pha là sự kết hợp giữa hai nhân vật trên: có lúc chịu khổ đau mà vẫn nhẫn nhục chịu đựng nhưng đến cuối cùng sẽ phá cách táo bạo, thoát ra khỏi những khuôn mẫu ràng buộc của phong kiến. 

Trên thực tế không phải các nhân vật đều tuân theo quy luật định hình về tính cách, chèo đã xây dựng các nhân vật có tính phức tạp và chiều sâu. Điển hình là nhân vật Xúy Vân, hình tượng của Xúy Vân từ cô gái ngoan ngoãn “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy” trở thành một nữ lệch phá các, mang tư tưởng mới. Qua đó ta thấy được quá trình biến đổi trong tâm lí và tâm trạng của nhân vật. Nhân vật Xúy Vân không chỉ chuyển tải thông điệp về người phụ nữ đẹp trong xã hội xưa mà còn để lại cho người đọc nhiều suy nghĩ về tiếng nói đề cao khát vọng chính đáng trong cuộc đời.

Cụ thể vở kịch Kim Nham kể về một người học trò có quê tại Nam Định. Với mong muốn theo nghiệp đèn sách, anh đã lên Tràng An (Hà Nội) xin trọ học, và được Huyện Tể gả con gái của mình là Xuý Vân cho. Xuý Vân là một cô gái thơm thảo, thuỳ mị và đảm đang với một ước mơ tha thiết về một hạnh phúc gia đình giản đơn “chồng cầy vợ cấy”. Thế nhưng ngay sau khi kết tóc xe tơ, Xuý Vân bị nhà chồng thờ ơ và Kim Nham thì quay lại Tràng An để tiếp tục “dùi mài kinh sử” suốt mấy năm liền, để lại nàng trong sự cô đơn tột cùng. Tuy lúc đầu Xuý Vân nhất quyết không từ bỏ lòng chung thuỷ, chống lại những cám dỗ và quyết tâm chờ đợi Kim Nham suốt mấy năm ròng, chàng chưa đỗ đạt được làm quan và tiếp tục học hành không trở về nhà. Sống trong cảnh “chăn đơn gối lẻ” kéo dài như vậy, Xuý Vân cảm thấy ước nguyện cả đời của nàng về một mái ấm gia đình dần dần biến mất và tuổi thanh xuân như bị phí hoài. Vậy nên khi Trần Phương – một gã nhà giàu nổi tiếng phong tình ở Đông Ngàn – gặp nàng và trao cho nàng lời hứa về hạnh phúc mà cô đã ao ước bao lâu nay, Xuý Vân đã theo lời hắn giả dại để thoát khỏi Kim Nham. Xúy Vân giả điên, Kim Nham chạy chữa không được đành phải trả tự do cho nàng. Thế nhưng rồi Trần Phương bội hứa khiến Xuý Vân trở nên đau khổ và tủi nhục đến mức không dám trở về nhà. Từ chốn giả điên thì giờ nàng đã trở nên điên thật. Kim Nham sau mãi sau một thời gian dài mới đỗ đạt, được bổ làm quan. Nhận ra vợ cũ điên dại phải đi ăn xin, Kim Nham đã bỏ nén bạc vào nắm cơm sai người đem cho. Thấy trong nắm cơm có bạc, Xuý Vân đã ngộ ra về số phận trớ trêu của cô mà từ đó xấu hổ nhảy xuống sông tự vẫn. 

Không giống như nhiều người con gái trong thế giới nhân vật của chèo cổ, Xúy Vân vốn xuất thân trong gia đình có cha là “Huyện tể, Nhà cự phú quốc gia vô địch”. Cái nguồn gốc xuất thân ấy dễ khiến ta liên tưởng đến sự giàu sang, bề thế, đến phép nhà nền nếp gia phong. Xuý Vân, một đào pha trứ danh, một nhân vật “nổi loạn”, nhưng trước hết lai là hiện thân của chữ Tòng trong đạo đức quan Nho giáo tam tòng. Vân cũng giống như bao người phụ nữ trong xã hội phong kiến “tại gia” đã “tòng phụ”. Xúy Vân là một cô gái xinh đẹp, đảm đang và nàng lúc nào cũng mang trong mình khát khao hạnh phúc. Nhưng trong chế độ phong kiến xưa, Xúy Vân nói riêng mà những người con gái sống dưới chế độ ấy nói chung đều không có cái quyền tự định liệu cho hạnh phúc, lựa chọn cho mình tình yêu cũng như đối tượng mà mình cảm mến, mọi chuyện tình yêu, hôn nhân đều do cha mẹ sắp đặt theo quan niệm “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy”. Cuộc hôn nhân của Xúy Vân với Kim Nham đều do một tay của cha mẹ nàng sắp xếp, mà sự sắp đặt này cũng không hề được định liệu sẵn mà hết sức vội vàng, và điều tất yếu là giữa hai người không hề có tình yêu. Ở giai đoạn này, Xúy Vân hoàn toàn là hình mẫu cho vẻ đẹp của người phụ nữ thời xưa – một cô thôn nữ xinh đẹp, nết na, kết duyên với chàng Kim theo sự sắp xếp của cha mẹ. Nàng ý thức phận làm vợ phải nâng khăn sửa áo cho chồng giống như bao người phụ nữ trong xã hội phong kiến. Và nếu cứ chấp nhận cuộc sống như thế thì cuộc đời Xúy Vân cũng chẳng khác gì các cô gái khi đã lấy chồng gánh trên vai nhiều trách nhiệm và phải biết hy sinh để làm tròn bổn phận.

Thiếp xin về tần tảo sớm khuya

Trực phòng không là phận nữ nhi

Khuyên chàng sẽ gắng công đèn sách

Xúy Vân mang trong mình khao khát về một hạnh phúc giản dị, một gia đình ấm áp. Vì luôn ấp ủ những khát khao hạnh phúc nên khi mới về nhà chồng nàng cũng muốn làm một người con dâu ngoan của bố mẹ chồng, một người vợ tốt của Kim Nham, điều này được thể hiện ra ngay lời hát múa của Xúy Vân khi giả dại, nàng mua điệu quay tơ, dệt cửi, vớt bèo, khâu vá…rất sinh động và khéo léo. Những công việc lao động mà Xúy Vân làm hàng ngày chứng tỏ cô hay lam hay làm, đảm đang khéo léo, đẹp người, đẹp nết. Là một cô gái lao động nên ước mong của Xúy Vân thật nhỏ bé, bình thường, cụ thể. Đó là một gia đình có vợ chồng đầm ấm, chồng cày vợ cấy, đến mùa lúa chín thì chồng đi gặt, vợ mang cơm:

“Chờ cho lúa chín bông vàng

Để anh đi gặt, để nàng mang cơm”.

Nhân duyên của Kim Nham, Xúy Vân ràng buộc, gắn bó, dắt díu với nhau nhưng những ước mơ, ao ước của họ hoàn toàn khác xa nhau, vì vậy mà khó có thể dung hợp, cuộc sống vợ chồng cũng khó có thể hạnh phúc. Tâm trạng ấm ức, bế tắc, cô đơn của Xúy Vân được thể hiện qua hình ảnh: “Con cá rô nằm giữa vũng chân trâu – để cho năm bảy cần câu châu vào” Hình ảnh gợi bóng gió về một không gian nhỏ hẹp, và đầy bất trắc. Đó cũng chính là tình cảnh thực tại của Xúy Vân. Sau mỗi lời bộc bạch lại là điệp ngữ: “Láng giềng ai hay, ức bởi xuân huyên” cho thấy nỗi cô đơn và khát khao hạnh phúc của nàng không thể chia sẻ được bất cứ ai, láng giềng không, mà ngay cả với cha mẹ – người yêu thương và hiểu nàng nhất thì cũng không thể thấu hiểu được nỗi lòng của nàng.

Xúy Vân ước mơ một hạnh phúc giản dị "chồng cày vợ cấy", còn chồng nàng - chàng Kim Nham lại mơ ước hạnh phúc là con đường học vấn công danh. Họ không gặp nhau trong mơ ước. Sự xô đẩy của số phận và sự xuất hiện của những nhân vật mới như Mụ Quán, Trần Phương, đặc biệt là Trần Phương - đã không cho nàng tuân theo những phạm trù đạo đức đó nữa. Hay nói khác đi, Xuý Vân đã bị bật ra khỏi cái quỹ đạo của đạo đức quan phong kiến, lễ giáo phong kiến. Từ đây, cuộc đời của Xuý Vân đã ngoặt sang một bến bờ mới, phụ Kim Nham mà say đắm Trần Phương. Vì không thể chịu đựng được nên nàng từ giả dại sang phát điên vì tình, có thể nói hoàn cảnh của người phụ nữ này vô cùng éo le, tuy đáng trách khi bỏ Kim Nham theo Trần Phương nhưng nàng cũng vô cùng đáng thương vì tin tưởng người khác một cách đầy dại khờ. Xúy Vân đã tự hát về mình : “Tôi không trăng gió nhưng gặp người gió trăng”, nàng không phải người lẳng lơ, nhưng nàng lại không hề có tình yêu với chồng của mình là Kim Nham, Trần Phương là người đầu tiên nàng yêu, hơn nữa còn yêu say đắm. Xúy Vân đã đi trên con đường phá bỏ những ràng buộc của đạo đức quan, của dư luận xã hội. Xuý Vân cũng như những người phụ nữ bình dị khác chỉ đòi hỏi quyền yêu và được yêu. Ta vừa cảm thông cho Xúy Vân, vừa lo lắng cho nàng vì ta biết rõ điều gì sẽ chờ nàng ở phía trước. Kim Nham đã trả lại tự do cho Xúy Vân. Xúy Vân mừng rỡ chạy theo người tình. 

Tác giả dân gian đã phê phán Xuý Vân “phụ Kim Nham, say đắm Trần Phương”. Nhưng với cái nhìn cảm thông thì sẽ thấy Xuý Vân đến với Trần Phương là một hành động mạnh mẽ, dám vì tình yêu. Chính cái ước mơ chính đáng và tình cảnh bế tắc, cô đơn giữa gia đình nhà chồng đã đẩy Xuý Vân đến sự lựa chọn tự do nhưng đầy bi kịch. Đó là con đường đi tìm hạnh phúc trong tình yêu và gia đình, cái hạnh phúc không có chỗ trong xã hội mà nàng sống. Bi kịch của nàng cũng từ đây mà ra. Nguyện vọng giải phóng để theo đuổi khát vọng tình yêu hạnh phúc gần kề lại phải trả giá bằng hành động giả điên đã gợi lên trong lòng ta bao nỗi chua xót. Những câu hát ngược của Xúy Vân minh chứng cho trạng thái tâm lí khác của nhân vật được bộc lộ. Những câu nói ngược, đầy những phi lí, nghịch dị khơi gợi về một thực trạng nội tâm xáo trộn, bất ổn, đầy trớ trêu. Bi kịch tiếp theo trong cuộc đời của Xúy Vân là bị Trần Phương phụ bạc, Xúy Vân đã điên thật. Điên vì sự đời đảo điên. "Con cá rô nằm giữa vũng chân trâu/ Để cho năm bảy cái cần câu châu vào". Xúy Vân đáng thương biết bao, từ chỗ là người đàn bà có phẩm hạnh, có gia đình, giờ đây nàng đã mất tất cả, chẳng có ai cảm thông và chia sẻ nổi với nàng. Khi Xúy Vân đến Tràng An, tình cờ gặp lại Kim Nham, nhận nắm cơm do lòng thương hai mà ngư ̣ ời chồng cũ đã bố thí cho, Xúy Vân đau đớn quá. Nàng đã tìm đến cái chết. Những thứ nghịch lý ngang trái đó thể hiện cuộc đời Xúy Vân chỉ toàn những bất hạnh khổ đau. Nỗi cô đơn và hoàn cảnh đẩy đưa đã dẫn đến kết cục đau đớn.

Tóm lại, chèo Kim Nham là một tác phẩm có ý nghĩa vượt thời gian. Sự lựa chọn tự do của Xúy Vân đã cho thấy, chừng nào người phụ nữ còn muốn vượt ra ngoài khuôn khổ, tự do lựa chọn tình yêu, thì chừng đó còn phải chấp nhận những trái đắng của số phận, và có thể phải nhận lấy cả cái chết. Những thông điệp như thế còn quá nhiều ý nghĩa đối với những phụ nữ hiện đại trong cuộc sống hôm nay. 

Cảm ơn thầy cô và các bạn đã lắng nghe. Tôi rất vinh hạnh nếu được nghe chia sẻ giới thiệu, đánh giá về nội dung, nghệ thuật của nhiều những tác phẩm chèo khác.

Lắng nghe và phản hồi về một bài thuyết trình kết quả nghiên cứu - mẫu 4

Ngôn ngữ ước lệ trong biểu diễn tuồng.

Ước lệ, không phải thủ pháp nghệ thuật. Ước lệ là loại hình ngôn ngữ, quy chuẩn các trạng thái tồn tại nghệ thuật và cuộc sống, ước định hiện thực hoá tự nhiên xã hội. Ngôn ngữ ước lệ tĩnh và động, biểu trưng các dạng tồn tại không điều kiện, mặc nhiên toàn xã hội công nhận một hình thức diễn tả đời sống con người và trong các loại hình nghệ thuật.

Uớc lệ ra đời từ đặc tính từng dân tộc, từng loại hình, thể loại nghệ thuật. Mỗi thời đại đặt ra đặc tính ước lệ riêng. Ước lệ sẽ biến đổi theo thời gian, mang khái niệm thẩm mỹ. Nói về tính ước lệ, nhà nghiên cứu Hồ Ngọc công bố cuốn sách: Tính ước lệ của sân khấu, nhằm phân biệt hai khái niệm ước lệ: Ước lệ đời sống và ước lệ nghệ thuật. Nhưng nhiều nhà lý luận sân khấu còn giải thích nhầm lẫn, họ đánh đồng hai khái niệm này là một. Nhiều người nói rằng: ước lệ là rút gọn hiện thực, quy ước, ước định… trong cuốn Từ điển Tiếng Việt trang 1091 viết: ước lệ là quy ước trong biểu diễn nghệ thuật. Ước lệ không phải là quy ước, ước định… mà là hệ thống ngôn ngữ mô tả hiện thực cuộc sống bằng nghệ thuật ước lệ. Những lý giải trên của các nhà nghiên cứu sân khấu thuộc phạm vi khái niệm ước lệ cuộc sống mang tính rút gọn hiện thực, quy ứơc biểu tả, ước định hiện thực như ngôn ngữ ngành giao thông mô tả đường gấp khúc… hoặc nhiều quy ước khác, hàng dễ vỡ vẽ cái cốc, hàng chống ướt biểu thị cái ô….

Ngôn ngữ ước lệ tồn tai phổ biến trong các hình loại nghệ thuật truyền thống châu Á, châu Phi, Việt Nam là tuồng chèo múa. Những hình thức nghệ thuật hiện đại, hậu hiện đại sử dụng ngôn ngữ ước lệ là vay mượn, hoặc kế thừa nghệ thuật truyền thống.

Ngôn ngữ ước lệ nghệ thuật biểu diễn tuồng là hệ thống động tác, biểu cảm nội tâm con người nhân vật tuồng, thành nghệ thuật kinh điển thông qua ước lệ động tác từng loại nhân vật. Nghệ thuật biểu diễn tuồng truyền thống ước lệ mẫu mực:  Ước lệ hệ thống nhân vật, ước lệ hình dáng, màu sắc các hạng người trong xã hội, ước lệ các loại đào kép, ước lệ các nhân vật khác: lão văn, nông phu, bà lão, lính, ước lệ các loại binh khí, đạo cụ, phục trang, trang sức cho từng loại nhân vật sử dụng, ước lệ giọng nói, ngôn ngữ động tác hình thể từng loại nhân vật…

Nghệ thuật tuồng hoàn chỉnh hệ thống ngôn ngữ ước lệ, diễn tả các hình mẫu, tính cách nhân vật trên tổng thể sân khấu nghệ thuật biểu trưng. Từ lâu, nhiều nhà nghiên cứu tuồng viết nghệ thuật biểu diễn, khi đọc xong độc giả vô cùng thất vọng vì họ là người diễn tuồng, sống với tuồng mà không nói lên cái cụ thể tả thần, biểu ý. Không ít nhà nghiên cứu lỗi lạc viết dông dài, trích dẫn các bậc tiền nhân nói về biểu diễn tuồng nhưng cái bản thân tác giả muốn lột tả lại không đạt. Là người ngoại đạo nghiên cứu tuồng, xin trích ra nghệ thuật biểu diễn tuồng của nhà nghiên cứu Lê Văn Chiêu để mọi người chiêm nghiệm nghệ thuật tuồng, biểu cảm bằng hệ thống ngôn ngữ ước lệ.

Lê Văn Chiêu viết những ký hiệu ngôn ngữ ước lệ biểu diễn tuồng: Diễn bằng đôi mắt. Mắt ngó nghiêng xuống – suy nghĩ tính kế, mắt đảo lộn không ngừng – ngụ ý bị ma nhập – loạn trí, điên, mắt ngó mơ màng nhìn vào người khác – tượng trưng sự yêu đương, mắt trợn to – giận dữ, trừng mắt nhìn thẳng -  nghiêm huấn, nghiêm trị, trợn tròn mắt sững sờ – sự kinh hoàng, bất ngờ, đột biến, đôi mắt đảo tròn – hung dữ…Hay diễn bằng đôi tay: chỉ hai ngón tay úp thẳng trước ngực - chỉ người hoặc đồ vật ở gần cô đào, kép võ, chỉ một ngón tay úp thẳng trước ngực – chỉ đồ vật hiện có của đào, kép văn, chỉ hai ngón tay nghiêng thẳng chéo phía trước – chỉ người hoặc đồ vật ở xa, chỉ một ngón nhằm thẳng trước mặt người khác – dạy bảo họ, chỉ một ngón cạnh tai – lắng nghe, chỉ một ngón giữa miệng và cằm – tỏ ý xấu hổ, chỉ ngoa ngoa trước mặt mọi người – hăm doạ, ngạo nghễ.

Tay vuốt râu, vuốt một tay nửa chừng dừng lại – thắc mắc, suy tư, tay vuốt xuôi một cái - đã xong, thoả mãn mọi việc, hai tay đỡ bộ râu vuốt thẳng xuống – vui vẻ, thoả mãn… Diễn bằng đôi chân chuyển động theo trụ bộ: Niêm thinh ký cầu, lão văn đi chữ đinh gối thẳng, đứng khép hai chân lại, lão tiên - đi thẳng chữ đinh, tướng võ - đi chữ đinh, kèm theo điệu bộ múa, kép văn - đi tự nhiên, nhẹ nhàng, đào võ - đi chữ đinh cùng điệu bộ múa…

Từ hệ thống ngôn ngữ ước lệ này, cái roi ngựa là một tín hiệu ngôn ngữ tả người đi ngựa, không phải con ngựa như nhiều nhà nghiên cứu giải thích nhầm lẫn. Ngôn ngữ ước lệ diễn tuồng còn nhiều trạng thái biểu hiện khi công chúng yêu sân khấu đọc đôi điều về hệ thống tín hiệu biểu diễn này, thì bức màn bí ẩn nghệ thuật tuồng đã hé mở. Hiểu biết nghệ thuật biểu diễn tuồng sẽ thêm nhiều công chúng đến với loại hình sân khấu kinh điển, yêu quý vốn nghệ thuật dân tộc văn hiến Việt Nam.

Lắng nghe và phản hồi về một bài thuyết trình kết quả nghiên cứu - mẫu 5

Người Kinh Bắc tự hào khi nhắc đến dân ca quan họ. Người xứ Huế lại tự hào về những câu Nam ai, Nam bình, những điệu hò mái nhì, mái đẩy man mác. Người dân Nam bộ cũng hãnh diện khi nói về những câu cải lương mùi mẫn làm say lòng người.

Cải lương là một làn điệu đặc trưng của mảnh đất phương Nam. Hay nói cách khác miền Nam của nước Việt Nam là nơi phát xuất cải lương. Con người miền Nam có một đời sống nhàn hạ, sung túc. Ruộng cò bay thắng cánh. Cá đầy sông, rạch. Không lo đói nhờ đất đai phì nhiêu, rau và lúa gạo đầy đồng. Người miền Nam mang dòng máu của những dân đến sinh sống trẽn đất Nam kỳ đầu tiên. Dân ca miền Nam phối hợp những đặc trưng của dân ca miền Bắc, miền Trung, thêm vào đó những sắc thái cổ truyền của nhạc Cao Miên, Trung Hoa, Chàm. Do đó, dân ca rất phong phú về giai điệu cũng như tiết tấu qua những điệu lý, điệu hò, nói thơ. Cải lương đầu thế kỉ XX, làm phong phú thêm cho những làn điệu dân ca đất phương Nam. Cùng với sự ra đời của tiểu thuyết, kịch nói, thơ mới... sự ra đời cải lương được xem như là sản phẩm mang tính tất yếu của lịch sử. Nó hình thành từ sự tiếp xúc giữa nền văn hóa nông nghiệp lúa nước và nền văn hóa công nghiệp phương Tây. Nếu như kịch nói có lịch sử lâu đời và nguồn gốc từ phương Tây, chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của nền văn hóa, của quan điểm thẩm mĩ phương Tây thì sự ra đời của cải lương có nguồn gốc từ nghệ thuật truyền thống dân tộc và sự du nhập lối biên kịch châu Âu.

Yếu tố đầu tiên mang tính cội nguồn của nghệ thuật cải lương là âm nhạc tài tử Nam bộ. Thời ấy, tuồng (Hát bội) không còn giữ vị trí độc tôn trong thưởng thức nghệ thuật trình diễn của đồng bào miền Nam, nên từ các vùng nông thôn bắt đầu phong trào đờn ca tài tử phục vụ trong các cuộc vui như lề cưới, lễ hỏi, đám tiệc, đám giỗ... Theo một sổ nhà nghiên cứu, tiền thân của cải lương là nhạc tài tử biến thành "ca ra bộ" tại nhà Ông Cai tổng Tống Hữu Định (Ồng Phó 12) tại Vĩnh Long năm 1917. Khi ca bài Tứ đại oán với tích Bùi Kiệm thi rớt trở về, cô Ba Định, vai Nguyệt Nga, ông giáo Diệp Minh Kỷ đóng vai Bùi Kiệm, ông Giáo Du, vai Bùi ông, vừa ca vừa ra bộ. Và từ đó đã sinh ra loại "Ca ra bộ". Sự khởi đầu của hình thức này được đánh dấu tại cuộc trình diễn của nhóm ca nhạc tài tử trên sân khấu hộp trong đó có cô Ba Đắc tại Hội chợ thuộc địa tại Pháp. Sau này ca ra bộ phát triển như một trào lưu tại Nam bộ. Tiết mục được trình diễn rất thô sơ trên một bộ ván gõ, diễn viên vừa ca, vừa diễn với điệu bộ, động tác minh họa. Ca ra bộ chính là gạch nối giữa hình thái âm nhạc và hình thái sân khấu. Sau này trở thành Hát cải lương. Sau đó nhờ những soạn giả như ông Trương Duy Toản, Mộc quán Nguyền Trọng Quyền,.. viết lại từng mảng các chuyện tích xưa để diễn ca ra bộ, với hình thức đối ca, liên ca rồi kết hợp lại thành những vở tuông cải lương đâu tiên như Lục Vân Tiên, Kim Vân Kiều...

Cải lương hình thành và phát triển rất mau nhờ những đóng góp của những bậc tài danh như Năm Phỉ, Năm Châu, Trần Hữu Trang, Tư Chơi, Năm Nở, Phùng Há... Bước đầu hình thành, Cải lương giống như tên gọi cùng chịu ảnh hưởng đủ thứ nghệ thuật (đầu Ngô mình Sơ). Tình trạng hỗn độn trong trang phục, hay phong cách diễn vẫn thường xảy ra; chẳng hạn diễn viên đóng Lừ Bố mang giày bốt, đóng Điêu Thuyền mặc áo dài, cột dây ngang lưng, đầu thắt bánh lái, cũng hát đủ kiểu tích Tàu, chuyện Tây. Tuy nhiên, những gì phi nghệ thuật làm mất bản sắc dân tộc dần dần bị đào thải. Nhờ các tác giả cỏ tri thức, có tài năng mà sân khâu cải lương hình thành hai dòng: tuồng Tàu và tuồng Tây mà sau này các nhà nghiên cứu sân khấu khẳng định là cải lương có hai phương pháp: phương pháp hiện thực tâm lý và phương pháp biểu hiện tả ý. Trong bối cảnh văn hóa Việt Nam đầu thế kỉ, nếu nói hát bội là loại hình nghệ thuật cũ, kịch nói là loại hình nghệ thuật mới thì cải lương lại đứng giữa cái cũ và cái mới. Tính dân tộc qua phương pháp biểu hiện tả ý và tính hiện đại qua phương pháp tả thực tâm lý. Sân khấu cải lương vừa dân tộc vừa hiện đại là đo kết hợp một cách tài tình hai phương pháp hiện thực tâm lý và biểu hiện tả ý đó.

Về đề tài kịch bản không phải chỉ lấy trong lịch sử Trung Quốc hay Việt Nam, mà còn lấy trong các tiểu thuyết hay những cốt truyện do tác giả kịch bản đặt ra về nghệ thuật biểu diễn: Thật mà đẹp. Không còn ước lệ như trong hát bội, Dùng giọng thật, tự nhiên. Không có những giọng mé, giọng hầu v.v... Ban nhạc tài tử lúc hòa tâu ở phòng khách (đàn hát sa-lông) thường gồm có: đàn kìm, đàn tranh, đàn cò, đàn độc huyền, sáo hay tiêu, mỗi thứ nhạc cụ chỉ có một. Có người hát thì thêm phách hay song lang. Khi trở thành dàn nhạc cải lương thì số lượng nhạc cụ trở thành quan trọng hơn: trống ban, song lang, cặp não bạt, đồng la, đàn cò, đàn gáo, đàn kìm. đàn tam, đàn đoản, đàn tranh. Lại có thêm sáo, tiêu, kèn củn, kèn nàm. Sau này có thêm đàn độc huyền, đàn xến, ghi ta phím lõm (còn gọi là lục huyên cầm), tam thập lục, vi-ô-lông, hạ uy cầm. Cây lục huyền câm hay ghi-ta phím lõm có nhiều khả năng về cung bực, âm thanh trâm bông lại có thẻ luyến láy do phím móc sâu. Từ 40 năm nay, ghi-ta phím lõm giữ vai trò chính trong dàn nhạc cải lương, và sau này đàn ghi ta phím lõm có giai điện giống ghi-ta điện. Ngoài dàn nhạc cổ, còn có thêm dàn nhạc Tây phương với piano, saxo, clarinette, trống, ghi-ta điện, và đàn synthé (hay organ).

Những bài, bản được nghe trong tuồng cải lương đều phát xuất từ dân ca cổ nhạc miền Nam phần lớn, và những làn điệu trong nhạc đàn tài tử. một loại nhạc thính phòng miền Nam. Có thể phân loại một số bài bản thông dụng như : Từ những điệu ca dân gian như những điệu Lý (chẳng hạn từ điệu Lý ngựa ô biến thành điệu cải lương 0 Mã 18 câu nhịp đôi). Từ những bài nhạc lễ cung đình trong hát bội sau được cải biên dùng trong cải lương như Vũ Biền Xuất Đôi, Nam Xuân, Nam Ai, Nam Đảo, Ngũ Đối Thượng, Ngũ Đối Hạ, Long Đăng, Tiểu Khúc,... Từ những sáng tác mới sau này khi có ca ra bộ, hát cải lương như Văn Thiên Tường, Tứ Đại Oán, Trường Tương Tư, Lun Thủy Trường, Ái Tử Kê, Vọng cổ,... Từ những điệu hát lấy từ nhạc nước ngoài nhất là từ Trung Quốc, nhạc Quảng Đông xuyên qua các bài Xang Xừ Líu, Khốc Hoàng Thiên, Liều Xuân Nương, Bản Tiều, Lạc Âm Thiều,...

Đã nói đến sân khấu cải lương, không thể nào không nói đến bản nhạc "đinh" trong các vở. Đó là bản vọng cổ. Có người cường điệu "không có bản vọng cố không thể trờ thành một đêm hát cải lương... "Lời khẳng định trên có phần hơi quá, nhưng nghĩ kỳ lại cũng không sai. Tính hấp dẫn của một đêm diễn Cải lương không thể không nói tới sức thu hút kỳ diệu của bản vọng cổ. Được biết vào năm 1918 ông Cao Văn Lầu đã sáng tác bản Dạ cô hoài lang, sau này trở thành bàn vọng cố. Dạ cổ hoài lang tiền thân của bản vọng cổ đã tạo ra một không khí mới cho nền ca nhạc cổ miền Nam. Từ đó trở đi, bất kì trong một vở Cải lươn£ nào, bản vọng cổ vẫn là bản nhạc chủ đạo, thể hiện một cách đa dạng qua tất cả tình huống, trong một vở cải lương.

Nhìn lại nghệ thuật sân khấu cải lương, chúng ta không thể nào quên những nghệ sĩ lão thành có mặt từ đầu bộ môn nghệ thuật này như kép Bảy Thông, đào Năm Thoàn trong gánh cải lương của thầy Năm Tú ở tại Mỹ Tho, như Năm Châu, Phùng Há, Năm Phỉ, Bảy Nam, Bảy Nhiêu, Ba Vân, út Trà Ôn. Những người nghệ sĩ này đã truyền nghề cho một thế hệ không kém nổi tiếng mà ngày nay không ai là không biết đến như: nghệ sĩ ưu tú Kim Cương, nghệ sĩ Duy Lân, nghệ sĩ Thành Được, nghệ sĩ út Bạch Lan, nghệ sĩ Hữu Phước, nghệ sĩ nhân dân Thanh Tòng, nghệ sĩ Việt Hùng... Sau nữa còn có nghệ sĩ Hùng Cường, nghệ sĩ ưu tú Bạch Tuyết, nghệ sĩ Thanh Sang, nghệ sĩ ưu tú Ngọc Giàu, nghệ sĩ ưu tú Lệ Thuỷ, nghệ sĩ Mộng Tuyền, nghệ sĩ Đồ Quyên, nghệ sĩ Hoài Thanh... Và tiếp theo sau là thế hệ mới. Ngày nay người ta không thể quên có một Hương Lan (con gái nghệ sĩ Hữu Phước), Vũ Linh, Tài Linh, Ngọc Huyền, Kim Tử Long... Bây giờ đã có Quế Trân (con gái nghệ sĩ Thanh Tòng), Thi Trang, Lê Tử... trong số nghệ sĩ lão thành và trẻ tuổi không thể kể hết.

Ngày nay người ta vẫn yêu mến bộ môn này bởi vì bên cạnh những sân khấu kịch nghệ, sân khấu ca nhạc trẻ, sân khấu nghệ thuật Cải lương đã luôn định hình trong lòng khán giả và còn tiếp tục đi tới trong việc bảo tồn, lưu giữ. Trong mấy năm sau này, những nghệ sĩ như Thanh Tòng, út Bạch Lan, Bạch Tuyết... có tổ chức những đêm Cải lương diễn lại trích đoạn của nhiều tuồng đã được khán giả yêu chuộng và đã thu hút rất nhiều khán giả hâm mộ Cải lương. Những chương trình truyền hình như Cánh chim không mỏi, Vầng trăng cổ nhạc được đông đảo khản giả theo dõi. Hai đài truyền hình HTV7 và HTV9 thường xuyên phát sóng nhiều vở tuồng Cải lương mới, cũ. Có dịp ra nước ngoài, người ta vẫn nghe tiếng hát của các nghệ sĩ trẻ Việt kiều hát Cải lương hoặc bà con ở hải ngoại sẵn sàng bỏ một buổi làm việc đẻ mua được tại phòng vé một chồ xem trình diễn "Cải lương" mà nghệ sĩ từ Việt Nam qua biểu diễn. Đặc biệt ở Pháp và ở Mỹ, Cải lương rất thịnh hành. Nhiều nghệ sĩ Cải lương tại hai nước đó, chẳng những diễn lại những vở tuồng xưa mà gần đây đã dàn dựng những vở mới.

Như thế, cải lương quả đã được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác. Cải lương cũng đã được thay đổi qua nhiều thế hệ, chịu thử thách với thời gian, với nhiều thử nghiệm. Tuy sinh sau đẻ muộn, so với hát chèo, hát bội (hát tuồng), hát cải lương trong một thời gian ngắn đã đi một bước rất dài, đi sâu vào trong lòng người dân Nam bộ nói riêng, người Việt Nam nói chung và đã trở thành một truyền thống vững chắc trong kịch nghệ Việt Nam.

Lắng nghe và phản hồi về một bài thuyết trình kết quả nghiên cứu - mẫu 6

Chèo là nghệ thuật sân khấu dân gian truyền thống xuất hiện từ lâu đời và mang bản sắc dân tộc đậm đà nhất của dân tộc Việt Nam. Chèo là một loại kịch hát dân gian có tính chất tổng hợp, sản phẩm của sinh hoạt xã hội nông nghiệp cổ truyền vùng đồng bằng Bắc Bộ Việt Nam. Trong quá trình ra đời, hình thành và phát triển, chèo đã không ngừng kế thừa và biến đổi, tích hợp vào nó nhiều chất liệu và yếu tố văn hóa mới để cho chèo ngày càng phong phú và hoàn thiện hơn.

Do hoàn cảnh lịch sử, cụ thể là về điều kiện kinh tế xã hội của nước ta thời thực dân Pháp thống trị, nghệ thuật chèo ở đầu thế kỉ XX đã rơi vào tình trạng bế tắc và có nguy cơ mai một. Nhiều làng quê nghèo đói đến mức chỉ có thể làm cúng bái tế Thành hoàng làng mà thôi, còn về phần lễ hội thì hầu như không mở được. Đó là tình trạng của các gánh hát chèo ngày càng không được đón mời như trước đó. Hoàn cảnh lịch sử xã hội đưa đẩy khiến cho một số nghệ sĩ chèo dân gian đã mạnh dạn đưa phường gánh ra chốn thành thị nhưng cũng không được đón chào bởi thị hiếu khán giả đô thị không ưa chuộng lối hát và diễn của chèo sân đình. Mặt khác, lúc này văn hóa Pháp cũng du nhập vào Việt Nam theo những người Pháp, cùng với chính sách đồng hóa dưới chiêu bài “khai hóa văn minh” của thực dân Pháp khiến cho môi trường văn hóa ở các đô thị biến đổi. Trong điều kiện mới của sự tiếp biến văn hóa mà trong đó có mặt tiêu cực nhiều hơn mặt tích cực, chèo muốn tồn tại ở các đô thị nhất là ở Hà Nội - nơi có đông khán giả xem diễn trò thì phải chấp nhận một cuộc cách tân.

Kịch bản chèo tân thời, nhất là những kịch bản tiêu biểu của Nguyễn Đình Nghị là những cách tân so với những kịch bản chèo cổ truyền thống, chịu chi phối bởi nhu cầu mới của khán giả đô thị và chịu ảnh hưởng khá lớn về mặt kịch nghệ của sân khấu Pháp. Điều này được thể hiện trước hết ở những yếu tố liên quan tới yêu cầu đổi mới kịch bản chèo và quan trọng hơn cả là những đổi mới ngay trong những thành tố tạo lên kịch bản chèo.

Nếu như trước đây trong chèo chèo chỉ giới hạn ở một số đề tài dân gian, lịch sử thì trong giai đoạn chèo tân thời cụ thể là trong 60 kịch bản chèo của Nguyễn Đình Nghị thì nội dung đề tài được ông sử dụng một cách đa dạng hơn từ các đề tài dã sử, lịch sử dân gian cho đến những đề tài phản ánh hiện thực, phản ánh cuộc sống đương đại. Bên cạnh, việc đa dạng hóa đề tài là sự thay đổi về nhân vật trung tâm của chèo tân thời lại có sự đa dạng hơn về các loại người, các loại thành phần xã hội với các thân phận khác nhau, và họ đã biết đấu tranh để giành lấy số phận của mình. Chèo tân thời còn xây dựng và làm gia tăng hơn tính xung đột trong các mối quan hệ của nhân vật, đồng thời còn sử dụng các làn điệu, “chèo hóa” các làn điệu dân ca, các yếu tố mỹ thuật, múa....trên cơ sở tả ý, tả thần đã đem lại những hiệu quả rõ rệt. Chèo tân thời - Nguyễn Đình Nghị đã đánh dấu một bước phát triển mới trong lịch 81 sử chèo, làm cho sân khấu chèo chuyển từ sân khấu dân gian bước sang sân khấu chuyên nghiệp. Thành công của chèo tân thời đã có những tác động hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp tới các khuynh hướng sân khấu chèo Việt Nam. Lịch sử ngày hôm nay đã phần nào minh chứng rằng: “Nguyễn Đình Nghị là chiếc cầu nối giữa chèo cổ và chèo hiện đại”.

Xem thêm các bài viết Tập làm văn lớp 10 hay khác:

• Trình bày báo cáo kết quả nghiên cứu về một vấn đề thơ đường luật
• Thảo luận về một vấn đề xã hội có ý kiến khác nhau trang 31
• Thảo luận về một vấn đề xã hội có ý kiến khác nhau trang 66
• Thảo luận về văn bản nội quy hoặc văn bản hướng dẫn nơi công cộng
• Thuyết trình về một vấn đề xã hội có sử dụng kết hợp phương tiện ngôn ngữ và phương tiện phi ngôn ngữ

Xem thêm các tài liệu học tốt lớp 10 hay khác:

• Soạn văn 10 Kết nối tri thức (hay nhất)
• Soạn văn 10 Kết nối tri thức (ngắn nhất)
• Soạn văn 10 Kết nối tri thức (siêu ngắn)
• Giải Chuyên đề học tập Văn 10 Kết nối tri thức
• Giải lớp 10 Kết nối tri thức (các môn học)
• Giải lớp 10 Chân trời sáng tạo (các môn học)
• Giải lớp 10 Cánh diều (các môn học)

---